Une partie importante de ces meubles n’est pourtant ni cassée ni inutilisable, simplement devenue obsolète parce que leur esthétique ne correspond plus aux standards des intérieurs contemporains. Derrière ces volumes se cachent des buffets, armoires ou vaisseliers fabriqués en bois français de qualité dans les années 1970 et 1980, souvent conçus pour durer plusieurs décennies supplémentaires.

Pendant que ces meubles sont détruits, le marché de l’ameublement continue de dépendre largement de produits importés, fabriqués en panneaux de particules et à la durée de vie parfois limitée à cinq ou dix ans.

C’est face à cette réalité que la marque Sylvie-René, basée en Pays de la Loire, entend se mettre en lumière, à l’occasion de son lancement officiel et de sa campagne de préventes Ulule prévue le 1er juin 2026.

Créée par Marie, ébéniste, et Agnieszka Simon-Lewitowicz, spécialiste du marketing digital et du retail, la marque développe un modèle centré sur le “re-manufacturing” de meubles : des meubles anciens en bois de qualité sont entièrement ré-usinés afin de devenir des pièces contemporaines adaptées aux usages actuels.

Transformer des meubles destinés à la benne plutôt que produire du neuf

L’origine du projet remonte à une expérience personnelle vécue par Marie lors du décès de sa grand-mère.

Sa famille tente alors de sauver plusieurs meubles anciens en bois : annonces en ligne, dons, associations, ressourceries.

Malgré leur qualité et leur bon état, personne ne souhaite les récupérer. Tous finissent finalement à la déchetterie.

Ce constat agit comme un déclencheur.

Ces meubles solides, fabriqués en France dans les années 70-80, parfaitement fonctionnels, ont fini à la déchetterie uniquement parce que leur design “datait”.

Pour Marie, le problème ne vient donc pas du matériau ou de la qualité de fabrication, mais du décalage esthétique entre ces meubles et les attentes contemporaines.

Elle développe alors un procédé permettant non pas de “relooker” les meubles existants, mais de les ré-usiner intégralement : découper, démonter, recomposer et retravailler le bois d’origine pour créer de nouveaux objets.

Le procédé permet notamment de produire plusieurs meubles distincts à partir d’un seul élément ancien.

Un vaisselier peut ainsi devenir un buffet bas, une console et un miroir.

Sylvie-René revendique une logique de “re-manufacture”, pas de restauration

Le positionnement de Sylvie-René se distingue volontairement des approches traditionnelles du meuble de seconde main ou du relooking décoratif.

La marque revendique un travail de transformation structurelle du matériau existant.

Le procédé développé par Marie relève du niveau R6 de la hiérarchie des “9R”, correspondant à la re-manufacture : une logique consistant à réutiliser la matière existante en la retransformant profondément pour prolonger sa durée de vie.

L’enjeu est double : éviter la destruction de bois de qualité encore exploitable tout en réduisant la dépendance à la production de mobilier neuf.

Chaque meuble produit conserve ainsi une partie de son histoire.

Sylvie-René a notamment choisi d’intégrer un système de traçabilité directement gravé sur les pièces réalisées : le nom du meuble d’origine ainsi que le prénom de son ancien propriétaire sont inscrits sur chaque création.

Une manière d’assumer pleinement la provenance des matériaux utilisés, mais aussi de conserver une mémoire de leur première vie.

Une rencontre entrepreneuriale née au Startup Weekend de Nantes

Le projet prend une nouvelle dimension en novembre 2025 lors du Startup Weekend de Nantes.

Marie y rencontre Agnieszka Simon-Lewitowicz autour d’un premier concept baptisé “Moche Beau Bois”, qui sera renommé “On The Wood Again” avant de devenir Sylvie-René.

En l’espace d’un week-end, le projet remporte à la fois le premier prix du jury et celui du public.

Cette double récompense agit comme une validation immédiate du potentiel du concept.

Les deux entrepreneures poursuivent ensuite le développement du projet en intégrant “La Base”, un programme d’accompagnement entrepreneurial de huit semaines destiné à structurer leur modèle économique et leur vision stratégique.

“Et maintenant, si vous non plus vous ne voulez pas voir ces meubles partir à la benne, votez “On The Wood Again”, et sauvez avec nous les meubles de mamie !”

Le projet devient alors lauréat du programme.

Depuis, les rôles se sont structurés autour d’un binôme complémentaire : Marie pilote la production et l’expertise artisanale ; Agnieszka assure la stratégie commerciale, le marketing, les ventes et la relation client.

Une réponse aux nouvelles attentes des consommateurs

Avec Sylvie-René, les fondatrices cherchent à répondre à deux profils de consommateurs.

Le premier concerne une clientèle CSP+ de plus de 50 ans, propriétaire de son logement, attachée à la qualité des matériaux, à l’origine française des produits et à la durabilité, mais qui ne souhaite pas forcément investir dans du mobilier très haut de gamme ou standardisé.

Le second profil correspond à une génération plus jeune, urbaine et déjà engagée dans des habitudes de consommation responsables. Une clientèle habituée à privilégier des marques engagées dans la mode ou les biens du quotidien, et qui souhaite désormais étendre cette cohérence à l’univers de l’ameublement.

Sylvie-René cherche ainsi à concilier trois attentes souvent difficiles à réunir : design contemporain, impact environnemental et fabrication locale.

Une campagne Ulule pour financer l’industrialisation artisanale du modèle

Le lancement de la campagne de préventes Ulule, prévu le 1er juin 2026, doit permettre à la jeune entreprise de franchir une première étape opérationnelle.

Les fonds collectés serviront notamment à agrandir et mieux équiper l’atelier de production, mais aussi à structurer l’approvisionnement en meubles anciens via des partenariats avec des sociétés de débarras locales en Pays de la Loire.

La marque lance également une gamme d’accessoires en bois remanufacturé  lampes, miroirs, étagères ou dessous-de-plat afin de rendre son univers accessible à différents niveaux de budget.

À moyen terme, Sylvie-René ambitionne de déployer un réseau national de collecte et de développer une offre BtoB destinée aux hôtels, restaurants et espaces de coworking recherchant du mobilier différenciant et écoresponsable.

L’entreprise vise également un objectif symbolique de 1 million d’euros de chiffre d’affaires cumulé entre 2026 et 2028.

Faire émerger une filière française du “re-made in France”

Au-delà du lancement commercial de la marque, Sylvie-René porte une ambition plus large : démontrer que l’économie circulaire appliquée au mobilier peut devenir un modèle économiquement viable, désirable et industrialisable.

L’objectif affiché à long terme est d’atteindre 1 000 tonnes de meubles sauvés par an afin de contribuer à structurer une véritable filière française du réemploi du bois.

Dans un contexte où les questions liées aux ressources, aux déchets et à la relocalisation industrielle occupent une place croissante dans les débats économiques et environnementaux, Sylvie-René cherche à proposer une autre lecture du meuble ancien : non plus comme un objet dépassé, mais comme une matière première déjà disponible, déjà produite et potentiellement transformable.

En savoir plus

Site web : http://www.sylvie-rene.fr/

Instagram : https://www.instagram.com/sylvie_rene_officiel/

LinkedIn : https://www.linkedin.com/company/sylvie-rene/

Derrière ces préoccupations légitimes se dessine toutefois une interrogation plus fondamentale, rarement abordée frontalement : lorsque les débats se concentrent principalement sur les modèles économiques, que reste-t-il de la vocation artistique du cinéma ?

Cette question est au cœur de la réflexion portée par la productrice québécoise Martina Adamcova, fondatrice de Marcova Productions.

Forte de plus de quarante années d’expérience dans le cinéma et la télévision, la productrice propose une lecture différente des défis actuels. Sans nier les réalités financières auxquelles l’industrie est confrontée, elle invite à replacer la création, la liberté artistique et l’indépendance au centre de la discussion.

Une prise de position qui dépasse le seul cas du cinéma québécois et interroge plus largement l’avenir du cinéma francophone.

Lorsque les indicateurs financiers prennent le pas sur les ambitions artistiques

Le débat actuel autour du cinéma indépendant est souvent présenté sous un angle économique.

Les coûts de production augmentent, les sources de financement se complexifient, les modèles de diffusion évoluent rapidement et la concurrence internationale s’intensifie.

Face à cette réalité, certains observateurs décrivent un secteur en crise, fragilisé par son incapacité à générer des revenus comparables à ceux des grandes productions commerciales.

Cette analyse, si elle met en lumière des enjeux réels, laisse parfois dans l’ombre une question essentielle : la finalité même du cinéma.

L’histoire du septième art s’est construite autour de créateurs qui ont cherché à raconter des histoires, expérimenter de nouvelles formes narratives, explorer des sensibilités singulières ou porter un regard personnel sur le monde.

La réussite économique a souvent accompagné certaines œuvres, mais elle n’a jamais constitué leur seule raison d’être.

Face aux discours alarmistes annonçant le déclin du cinéma indépendant, j’ai ressenti le besoin de rappeler une vérité fondamentale : le cinéma est avant tout un art et non un produit financier

Or, les débats récents donnent parfois le sentiment que la valeur d’un film se mesure d’abord à sa capacité à répondre à des objectifs de rentabilité.

Cette évolution suscite des interrogations chez de nombreux professionnels du secteur, notamment dans le cinéma indépendant où la prise de risque artistique demeure un élément constitutif du processus de création.

Une autre lecture des difficultés du cinéma indépendant

Pour Martina Adamcova, productrice, réalisatrice, scénariste et entrepreneure culturelle, la situation actuelle mérite d’être analysée sous un angle plus large que celui des seuls résultats financiers.

Native de Prague et installée au Canada depuis plusieurs décennies, elle évolue dans les univers du cinéma et de la télévision depuis plus de quarante ans.

Elle dirige aujourd’hui Marcova Productions ainsi que 7 Art Distribution.

Au cours de sa carrière, elle a participé à la production et à la diffusion de films présentés en Amérique du Nord, en Europe et en Asie.

Cette expérience internationale l’a amenée à observer des marchés différents, des systèmes de financement variés et des approches parfois opposées de la création cinématographique.

Les débats récents sur la viabilité économique du cinéma francophone ont agi comme un déclencheur.

Face aux discours annonçant le déclin inévitable du cinéma indépendant, elle a souhaité rappeler une conviction forgée par plusieurs décennies d’expérience : il demeure possible de créer, d’innover et de rejoindre un public même avec des moyens limités.

Cette idée ne repose pas sur une opposition entre économie et culture. Elle souligne plutôt que la créativité, l’agilité et la capacité d’adaptation constituent également des ressources essentielles pour les créateurs indépendants.

Le réalisateur au centre : un choix de production devenu singulier

La réflexion portée par Marcova Productions repose sur un principe simple : maintenir le réalisateur et le créateur au cœur des décisions artistiques.

Cette approche peut sembler évidente.

Pourtant, elle apparaît de plus en plus distinctive dans un environnement où les impératifs commerciaux interviennent souvent très tôt dans le développement des projets.

Le financement, la recherche de partenaires ou les stratégies de diffusion influencent naturellement les choix de production.

Mais lorsque ces considérations deviennent prédominantes, certains professionnels s’interrogent sur la capacité du cinéma à continuer de faire émerger des œuvres originales ou atypiques.

L’expérience développée par Marcova Productions défend une logique différente.

Les projets sont pensés à partir de leur identité artistique avant d’être évalués selon leur potentiel commercial.

Cette philosophie guide aussi bien les productions de fiction que les documentaires ou les projets d’animation actuellement en développement.

Cette démarche ne prétend pas constituer un modèle universel.

Elle illustre cependant la possibilité de maintenir une indépendance créative dans un environnement où celle-ci est souvent perçue comme difficilement compatible avec les réalités économiques.

Produire autrement pour continuer à créer

L’une des idées fréquemment associées au cinéma indépendant consiste à le présenter comme une forme de résistance permanente face aux contraintes du marché.

Pourtant, l’expérience de nombreux producteurs démontre qu’il existe aussi une capacité remarquable d’adaptation.

Travailler à l’international, développer des réseaux de diffusion alternatifs, optimiser les coûts de production, s’appuyer sur des collaborations transfrontalières ou explorer de nouveaux modes de financement constituent autant de leviers permettant à des projets indépendants d’exister.

Je souhaite encourager une réflexion sur de nouvelles façons de produire, financer et diffuser les œuvres indépendantes, tout en poursuivant le développement de productions originales destinées au marché international.

Marcova Productions s’inscrit dans cette logique depuis plusieurs années.

La société a accompagné des œuvres diffusées sur plusieurs continents tout en conservant une structure souple et indépendante.

Cette capacité à rejoindre des publics situés en Amérique du Nord, en Europe et en Asie montre qu’une autre approche de la circulation des œuvres demeure possible, même en dehors des modèles industriels dominants.

Une réflexion qui dépasse le seul cas d’une société de production

La démarche défendue par Marcova Productions vise à alimenter une discussion devenue centrale pour de nombreux acteurs du secteur : comment préserver la diversité des regards, des récits et des sensibilités dans une industrie de plus en plus structurée par des impératifs économiques ?

Cette interrogation concerne autant les producteurs que les réalisateurs, les diffuseurs, les institutions culturelles, les décideurs publics ou les étudiants qui se préparent à entrer dans la profession.

Elle renvoie également à une question plus large : quelle place les sociétés contemporaines souhaitent-elles accorder à la création artistique lorsqu’elle ne répond pas immédiatement aux logiques de marché ?

Défendre la liberté de créer comme condition d’avenir

Alors que plusieurs projets de fiction, de documentaire et d’animation poursuivent leur développement au sein de Marcova Productions, la réflexion portée par Martina Adamcova demeure résolument tournée vers l’avenir.

L’objectif n’est pas de regretter un âge d’or du cinéma ni de nier les transformations profondes qui traversent le secteur.

Il s’agit plutôt d’affirmer qu’aucune évolution économique ou technologique ne pourra remplacer ce qui constitue le cœur même du cinéma : la liberté d’imaginer, de raconter et de créer.

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Chaîne Youtube : https://youtube.com/@marcovaproductions

Instagram : https://www.instagram.com/tinaadamsfilm/

En 2026, cette image reprend corps. SANTIAG, artiste tropézien installé à Saint-Tropez depuis un quart de siècle, a réalisé une réplique à l’identique de cette Harley-Davidson WL, customisée à l’origine par Maurice Combalbert et chevauchée par Brigitte Bardot dans le clip scopitone de Serge Gainsbourg.

La machine a été dévoilée le 15 avril 2026 lors du vernissage de l’exposition consacrée au film Et Dieu… créa la femme de Roger Vadim, avec Brigitte Bardot, au Musée de la Gendarmerie et du Cinéma de Saint-Tropez, grâce notamment à Laurence Durieux, directrice du musée.

L’enjeu est clair : permettre à un objet devenu image culte de retrouver une présence physique. Cette Harley ressuscitée n’a pas vocation à rester dans un atelier.

Elle est pensée pour circuler dans le monde du cinéma et de la culture, mais aussi dans l’événementiel privé ou public, à travers des hommages, des films, des expositions ou des événements liés à Brigitte Bardot.

La moto de BB, un fragment de culture populaire sur deux roues

La Harley-Davidson WL au cœur du projet n’est pas seulement une moto ancienne. Produite dans les années 40, elle entre dans un autre registre lorsqu’elle est customisée en 1967 par Maurice Combalbert pour le scopitone de Serge Gainsbourg, puis associée à Brigitte Bardot. Dès lors, elle ne relève plus uniquement de la mécanique : elle devient un signe visuel.

Cette association explique l’intérêt culturel de sa résurrection. La machine relie plusieurs patrimoines rarement réunis dans un seul objet : l’histoire du cinéma, la chanson française, la culture biker, l’univers tropézien et l’image de Brigitte Bardot. Elle permet de raconter autrement une icône dont la puissance visuelle ne passe pas seulement par les films ou les photographies, mais aussi par les objets qui ont accompagné sa légende.

En reconstruisant cette Harley, SANTIAG ne cherche donc pas à produire une simple évocation. Il redonne une forme matérielle à une image que beaucoup connaissent sans forcément pouvoir l’approcher. La moto devient un support de récit, un point d’entrée concret vers une époque, un style, une attitude et un territoire.

L’aigle de guidon, l’autocollant, la ligne : la fidélité jusque dans les détails

L’un des atouts majeurs de cette Harley-Davidson WL réside dans son niveau de précision. SANTIAG revendique une restitution à l’identique, jusque dans les éléments les moins visibles au premier regard. L’autocollant figurant sur le bac à batterie a été reproduit. L’aigle de guidon a été resculpté “à la plume près”. La ligne générale, les détails graphiques, les signes distinctifs : tout participe à recréer l’image d’origine.

Cette précision n’est pas une coquetterie d’atelier. Elle conditionne la valeur culturelle de la moto. Pour une exposition, un hommage ou un tournage, la crédibilité d’un objet tient à sa capacité à ne pas trahir ce qu’il représente. Dans ce cas précis, chaque détail permet de rapprocher la réplique de la machine associée à Brigitte Bardot et au scopitone de Serge Gainsbourg.

Le travail de SANTIAG repose ainsi sur une forme d’archéologie visuelle. Il ne s’agit pas de restaurer une moto retrouvée, mais de reconstruire une image à partir de ses traces. Cette méthode demande à la fois une culture artistique, une connaissance de la customisation, une maîtrise manuelle et une patience d’exécution.

Films, expositions, hommages : une Harley appelée à vivre hors de l’atelier

La Harley-Davidson WL ressuscitée par SANTIAG a désormais vocation à être montrée. Son ambition est clairement orientée vers l’exposition, les hommages, les films et l’événementiel liés à Brigitte Bardot. Elle s’adresse au monde du cinéma et de la culture, mais aussi aux organisateurs d’événements privés ou publics souhaitant intégrer une pièce forte, identifiable et porteuse d’histoire.

Son intérêt tient à sa capacité à fonctionner sur plusieurs plans. Elle peut attirer le regard par son esthétique. Elle peut ouvrir un récit sur Brigitte Bardot, Serge Gainsbourg, Saint-Tropez et les années 60. Elle peut servir d’élément scénographique pour un hommage ou une exposition. Elle peut aussi devenir une pièce de référence pour des projets audiovisuels nécessitant une réplique fidèle.

Cette polyvalence lui donne une place particulière. Là où une photographie reste une image fixe, la moto permet une expérience plus directe. Le public peut en observer les volumes, les détails, les proportions, la présence. Elle rend tangible une mémoire qui, jusque-là, appartenait surtout aux archives visuelles.

SANTIAG ne fabrique pas un décor, il reconstruit une présence

La différence entre une moto d’inspiration et une réplique fidèle tient parfois à quelques centimètres, à une ligne, à un symbole, à un détail que seul un regard formé sait repérer. C’est précisément là que se situe le geste de SANTIAG. Pour l’artiste, cette Harley ne devait pas ressembler vaguement à celle de Brigitte Bardot : elle devait retrouver sa silhouette exacte, son esprit, ses signes distinctifs.

SANTIAG affirme qu’il n’existe à ce jour aucune autre réplique fidèle de la Harley-Davidson de BB. Une moto avait fait une apparition en 2010 à Saint-Tropez lors d’une exposition consacrée à Brigitte Bardot, mais elle comportait selon lui de nombreuses erreurs par rapport à l’originale. Ce constat a renforcé son exigence : produire une machine suffisamment précise pour être regardée, exposée et utilisée comme une pièce crédible dans des environnements culturels ou cinématographiques.

Cette démarche donne au projet une portée particulière. La Harley WL ressuscitée n’est pas un objet décoratif posé au milieu d’une scénographie. Elle est conçue comme une présence : celle d’un fragment d’image ramené dans le réel, avec la rigueur d’un artiste qui connaît les codes graphiques, la matière et l’univers Harley.

L’artiste tropézien qui travaille les icônes à la main

La cohérence du projet tient aussi au parcours de SANTIAG. Né au milieu des années 60, diplômé en arts graphiques, il est maître tatoueur depuis 1985 et a notamment tatoué Johnny Hallyday.

Son univers traverse plusieurs disciplines : peinture, gravure, sculpture, sellerie, mosaïque. Autant de pratiques qui engagent le dessin, la main, la matière et le détail.

Son lien avec l’univers Harley est ancien et concret. SANTIAG a réalisé deux des Harley-Davidson de Johnny Hallyday. Il est également propriétaire de plusieurs visuels, parmi lesquels AMERICAN BIKERS, DESPERADOS, THUNDER EAGLE, lié à Johnny Hallyday. Il est aussi à l’origine de nombreuses marques liées aux visuels qu’il a créés, notamment consultables via ICIMARQUES.

Cette biographie artistique éclaire la nature de la réplique. SANTIAG n’aborde pas la Harley de Brigitte Bardot uniquement comme une machine. Il la traite comme une image à recomposer, une œuvre à réactiver, un objet dont chaque signe doit être compris avant d’être refait. Sa pratique du tatouage, de la sculpture, de la peinture ou de la sellerie nourrit cette capacité à passer d’un univers à l’autre sans perdre le fil : celui de l’icône travaillée à la main.

Une résurrection mécanique pour raconter Bardot autrement

Avec cette réplique à l’identique, SANTIAG propose une autre manière de faire vivre la mémoire de Brigitte Bardot. Non pas par un discours nostalgique, mais par un objet. Une moto. Une silhouette. Une présence mécanique associée à une image culte.

La Harley-Davidson WL ressuscitée ne remplace pas l’originale. Elle prolonge ce qu’elle représente : une rencontre entre BB, Gainsbourg, Maurice Combalbert, Saint-Tropez et l’imaginaire des sixties. Elle rappelle aussi que certaines images ne survivent pas seules. Elles ont besoin d’artistes, d’artisans, de passeurs capables de les regarder assez longtemps pour leur redonner une forme.

En dévoilant cette machine en 2026, SANTIAG signe un projet à la fois culturel, mémoriel et artistique. Une pièce appelée à quitter l’atelier pour rejoindre les lieux où se racontent les légendes : musées, plateaux, événements, hommages. Une Harley pour faire revenir Bardot dans le regard, autrement.

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Site web : http://www.santiag.net

Facebook : https://www.facebook.com/profile.php?id=100006677805123

Instagram : https://www.instagram.com/santiagsainttropez/

À travers elle, c’est une Lorraine plus profonde qui affleure, faite de pudeur, de ténacité et de solidarité dans les moments difficiles.

Ce fil invisible régional traverse tout le film. Il explique aussi, en partie, son écho au-delà de son département d’origine.

Premier long métrage de Baptiste Kasprowicz, Victoire et le Secret des Terres de Meuse a déjà rassemblé plus de 9 500 spectateurs dans 20 salles. Tourné en 21 jours avec un budget de 60 000 euros, sans acteurs connus ni lancement national massif, ce film d’aventure familial poursuit désormais sa progression en Lorraine et dans le Grand Est, porté par un bouche-à-oreille qui confirme la capacité d’un récit régional à toucher un public large.

Car derrière le mystère, les indices et la légende médiévale liée au roi Lothaire, le film raconte une valeur plus universelle : la nécessité de se tenir ensemble lorsque les liens s’effilochent. Une valeur lorraine, profondément enracinée dans le récit, et plus que jamais nécessaire à raconter.

La Meuse comme village de l’enfance, la Lorraine comme ligne de force

Victoire est une jeune adulte parisienne en conflit avec son père. Lorsqu’elle revient passer ses vacances en Meuse, ce retour n’a rien d’un refuge apaisé. Il ressemble plutôt à une confrontation avec ce qu’elle a laissé derrière elle : une famille, des silences, une histoire, des lieux dont elle s’est éloignée.

La menace qui pèse sur la maison de sa grand-mère change la nature de ce retour. Pour tenter de la sauver, Victoire doit se lancer dans une quête inattendue : découvrir le Secret des Terres de Meuse.

Le point de départ est intime, presque domestique : une maison à préserver. Mais très vite, cette maison devient plus qu’un bien familial. Elle incarne un héritage, un attachement, une mémoire commune. Elle fait surgir une question simple et puissante : que reste-t-il d’un territoire, d’une famille, d’une histoire, si l’on cesse de se battre pour ce qui nous relie ?

C’est là que le film déploie sa dimension lorraine. La Meuse y représente le village de l’enfance, mais elle ouvre sur une identité plus vaste : celle d’une région où la solidarité ne s’énonce pas forcément, mais se manifeste dans l’action, dans la présence, dans la capacité à répondre quand une difficulté survient.

Un secret à chercher, une solidarité à retrouver

La chasse au trésor structure le film et donne au récit son rythme. Les indices, les lieux à décrypter, les énigmes et la légende installent une aventure accessible, familiale, immédiatement lisible. Mais le véritable mouvement du film est plus profond.

Ce que Victoire cherche n’est pas seulement un trésor. Elle cherche ce qui peut encore sauver une maison, réconcilier une famille, redonner du sens à un héritage qu’elle croyait lointain. À mesure qu’elle avance, le film fait apparaître cette force discrète qui anime les habitants, les lieux et les liens.

Cette solidarité lorraine se lit notamment dans :

• La volonté de préserver une maison familiale menacée, lieu de mémoire autant que refuge affectif ;
• La manière dont les personnages se rapprochent lorsque l’épreuve impose de ne plus avancer seuls ;
• La présence d’un territoire qui ne se contente pas d’abriter l’intrigue, mais semble accompagner la quête ;
• La transmission d’un héritage qui dépasse les objets, les murs et les souvenirs pour devenir une manière d’être ensemble.

Cette dimension donne au film une résonance particulière. À une époque où les liens collectifs peuvent sembler fragilisés, Victoire et le Secret des Terres de Meuse remet au centre du récit une valeur simple, presque évidente, mais rarement racontée avec cette articulation entre aventure, territoire et émotion familiale : on ne traverse pas les épreuves seul.

De Lothaire à la Lorraine, une légende pour relier les temps

L’intrigue s’appuie sur une légende médiévale associée au roi Lothaire, figure historique dont le territoire englobait la partie centrale de l’Europe actuelle. Cette référence donne au film une profondeur singulière. Elle relie l’aventure contemporaine à une mémoire plus ancienne, inscrite dans les lieux, les noms, les pierres et les paysages.

Elle résonne aussi avec l’origine de la Lorraine, héritière de la Lotharingie. Ce lien n’est pas seulement historique : il donne au récit une portée symbolique. Le secret que Victoire cherche à déchiffrer traverse les époques. Il fait dialoguer l’histoire familiale, la mémoire régionale et une légende qui rappelle que les territoires conservent souvent, sous leurs apparences quotidiennes, des récits plus vastes que ceux que l’on croit connaître.

Le film ne transforme pas cette matière historique en leçon. Il l’inscrit dans l’aventure. Les monuments, les paysages, les architectures et les communes traversées deviennent autant de fragments d’enquête. La Meuse n’est pas filmée comme une carte postale : elle est un territoire à lire.

L’aventure populaire retrouve l’accent des lieux réels

Pour fédérer un public large, Victoire et le Secret des Terres de Meuse choisit un genre immédiatement rassembleur : la chasse au trésor. Le film s’inscrit dans un imaginaire partagé, capable de parler aux familles, aux spectateurs de plus de 35 ans, aux amateurs d’énigmes, de patrimoine et de récits initiatiques.

Ses références revendiquées dessinent cette filiation populaire :

• Les Goonies, pour l’aventure de jeunesse et le goût de l’exploration ;
• Da Vinci Code, pour l’enquête historique et les signes à décrypter ;
• Indiana Jones et Benjamin Gates, pour le lien entre mystère, patrimoine et découverte.

Mais le film ramène ces codes à une échelle plus proche, plus sensible, plus territoriale. Ici, l’aventure ne repose pas sur la démesure. Elle naît d’une maison menacée, d’un village d’enfance, d’un lien familial abîmé, d’une légende qui circule sous les routes d’aujourd’hui. C’est cette proximité qui lui permet de toucher au-delà de la Meuse : le récit est local dans ses lieux, mais universel dans ce qu’il raconte.

Une production serrée, une énergie collective

Le parcours du film est d’autant plus remarquable qu’il repose sur une économie de production indépendante. Réaliser un long métrage d’aventure d’1 h 32 en 21 jours de tournage, avec un budget de 60 000 euros, suppose une préparation précise et une mobilisation collective importante.

Le projet réunit :

• 12 acteurs ;
• 300 figurants ;
• 66 techniciens ;
• 8 villes traversées ;
• 20 lieux de tournage intégrés au récit ;
• entre 15 et 20 plans tournés par jour.

Le tournage s’est déroulé majoritairement entre le 10 et le 25 août 2024. Entre l’idée initiale et la projection en salle, 34 mois se sont écoulés : un temps long, fait d’écriture, de repérages, d’organisation et de coordination.

La naissance du film s’inscrit elle aussi dans une dynamique collective. En décembre 2022, l’association Placieux Production a été lauréate du budget participatif « Ma Fameuse Idée », avec une subvention de 28 400 euros accordée par le département de la Meuse. Le scénario a été coécrit par Baptiste Kasprowicz et Yann Calesse, tous deux originaires de Verdun. L’équipe mêle professionnels expérimentés, passionnés issus en partie du Grand Est et profils débutants, dans une logique de transmission et de partage des compétences.

Avant même d’être une aventure à l’écran, le film est donc une aventure de fabrication.

De salle en salle, la Lorraine reconnaît son récit

Avec plus de 9 500 spectateurs dans 20 salles, le film confirme qu’un récit né en région peut trouver un écho plus large lorsqu’il touche à des émotions partagées. Sa progression en Lorraine et dans le Grand Est traduit l’intérêt du public pour une œuvre hors-cadre, indépendante, familiale, mais aussi profondément ancrée dans une identité régionale.

Les prochaines projections annoncées sont :

• Sarreguemines : jeudi 28 mai à 20h00 ;
• Neufchâteau, Cinéma Néopolis : 28 mai à 14h30, 31 mai à 16h10, 1er juin à 20h45 et 2 juin à 14h30 ;
• Saint-Dizier, Ciné Quai : samedi 6 juin à 18h30 ;
• Saint-Dié-des-Vosges, Nova Ciné : dimanche 7 juin à 16h30 ;
• Conflans-en-Jarnisy, Cinéma Jean Vilar : mardi 9 juin à 20h30, samedi 13 juin à 20h30 et dimanche 14 juin à 17h00 ;
• Sérémange : vendredi 12 juin à 20h30 et samedi 13 juin à 16h00 ;
• Haguenau, Megarex : lundi 22 juin à 20h15 ;
• Metz Cinéma Klub Jeudi 25 juin à 20h ;
• Gérardmer, MCL : vendredi 26 juin à 18h00 ;
• Thionville, La Scala : samedi 27 juin (horaire non précisé sur l’image) ;
• Audun-le-Tiche, MJC : dimanche 28 juin à 15h00 et lundi 29 juin ;
• Saint-Avold : date non précisée ;
• Vittel : jeudi 31 juillet à 20h00 et vendredi 1er août à 15h00.

L’objectif est désormais de poursuivre cette propagation, avec l’ambition de faire voyager le film dans toute la France.

Un film régional, une valeur universelle

La trajectoire de Victoire et le Secret des Terres de Meuse tient à son équilibre. Le film raconte un territoire précis, des lieux réels, une légende liée à Lothaire et une mémoire lorraine. Mais il touche plus largement parce qu’il parle d’un besoin commun : préserver ce qui relie, retrouver le sens de l’entraide, comprendre qu’une famille, une maison ou un territoire ne se sauvent jamais seuls.

En faisant de la Meuse le village de l’enfance et de la Lorraine la force invisible du récit, Baptiste Kasprowicz signe un film d’aventure familial qui remet la solidarité au cœur de l’émotion. Un film né localement, mais dont le message dépasse largement ses frontières.

En savoir plus

Site web : https://victoire-lefilm.fr/

Le Biosite : https://bio.site/victoireetlesecretdesterres

Facebook : https://www.facebook.com/baptistefaitson1erfilm

Instagram : https://www.instagram.com/baptistefaitson1erfilm/

Linkedin : https://www.linkedin.com/in/baptiste-kasprowicz-b3374885/

Mais, selon SANTIAG, alias Daures Jean-Philippe, l’histoire de ce nom commencerait loin des chaînes de production brassicole : dans l’univers biker de Johnny Hallyday, au début des années 1990, lorsque le chanteur fonde son Harley Davidson Club et le baptise DESPERADOS.

L’affaire ne consiste donc pas à affirmer que Johnny Hallyday aurait créé ou commercialisé une bière.

Elle porte sur un autre sujet, plus précis et plus sensible : l’origine du nom DESPERADOS, les identités visuelles associées à ce nom, puis leur dépôt et leur exploitation avant le lancement de la bière par la brasserie Fischer. Au centre du dossier, SANTIAG revendique la création des visuels du HDC DESPERADOS, leur protection auprès d’un huissier et de l’INPI, puis leur utilisation frauduleuse dans un dépôt de marque effectué le 27 avril 1993 par José Rodriguez et Gilles Pardon.

Plus de trente ans après les faits, le jugement du tribunal judiciaire de Marseille du 26 mars 2026 marque un tournant.

Selon les éléments transmis, il rétablit SANTIAG dans ses droits de propriété intellectuelle, artistique et d’auteur sur ses créations DESPERADOS.

Une décision qui remet en lumière une chronologie longtemps restée confidentielle, à la croisée de la culture rock, du monde biker, du droit des marques et de l’héritage Hallyday.

Avant la bière, un club moto et un nom choisi par Johnny Hallyday

Pour comprendre DESPERADOS, il faut repartir de son premier territoire : celui des Harley-Davidson, des routes américaines fantasmées, des gilets de cuir, des emblèmes de club et de l’imaginaire rock qui a durablement accompagné Johnny Hallyday.

Mi-1992, Johnny Hallyday fonde son Harley Davidson Club. Il lui donne un nom : DESPERADOS. Ce nom n’est alors pas celui d’un produit de grande consommation, mais celui d’un cercle biker lié à l’univers personnel du chanteur.

C’est dans ce cadre que SANTIAG intervient. Artiste formé aux arts graphiques, maître tatoueur depuis 1985, peintre, graveur, sellier, sculpteur et mosaïste, il affirme avoir conçu les identités visuelles du HDC DESPERADOS. Ces visuels auraient ensuite été protégés auprès d’un huissier et de l’INPI.

L’enjeu est décisif : une identité visuelle de club moto n’est pas un simple dessin décoratif. Elle condense une appartenance, une esthétique, une mémoire commune. Dans le cas de DESPERADOS, elle s’inscrit en plus dans l’entourage direct de Johnny Hallyday, dont l’image publique a souvent été traversée par les codes de la moto, du cuir, de l’Amérique et du rock.

Le dépôt de 1993, ou le moment où DESPERADOS change de destin

Le 27 avril 1993 constitue le point de bascule de l’affaire. Selon SANTIAG, José Rodriguez, alors homme à tout faire et vice-président du HDC DESPERADOS, et Gilles Pardon déposent une marque DESPERADOS intégrant une identité visuelle qui lui appartient.

Cette marque est ensuite vendue à la brasserie Fischer. La bière DESPERADOS est lancée. À partir de là, un nom né dans le sillage biker de Johnny Hallyday entre dans une trajectoire commerciale nationale, puis populaire.

SANTIAG soutient que cette opération s’est faite au détriment de ses droits. Il indique avoir demandé des comptes à Fischer dès 1993. Selon les éléments transmis, la brasserie aurait alors choisi d’exploiter seulement le nom DESPERADOS, sans reprendre le visuel revendiqué par SANTIAG, à la suite des remous créés par ses démarches.

L’affaire touche ici à une question centrale pour les créateurs : que devient une œuvre graphique lorsqu’elle est intégrée à un dépôt de marque par des tiers ? Et que se passe-t-il lorsque ce dépôt contribue ensuite à la naissance d’un produit connu du grand public ?

Une chronologie en clair pour comprendre le cœur du dossier

La force de l’affaire DESPERADOS tient à sa chronologie. Elle permet de distinguer les faits revendiqués, les dépôts successifs et les étapes judiciaires :

• Mi-1992, Johnny Hallyday fonde le HDC DESPERADOS. SANTIAG affirme créer les identités visuelles du club et les protéger ;

• Le 27 avril 1993, José Rodriguez et Gilles Pardon déposent une marque DESPERADOS avec une identité visuelle que SANTIAG revendique comme sienne ;

• La marque est ensuite vendue à la brasserie Fischer, qui lance la bière DESPERADOS ;

• En 1993, SANTIAG demande des comptes à Fischer. Il indique que la brasserie choisit ensuite d’utiliser uniquement le nom DESPERADOS, sans reprendre le visuel litigieux ;
• JOSE RODRIGUEZ est officiellement employé par JOHNNY HALLYDAY de janvier 1994 à mai 1995. Il est licencié en mai 1995, simultanément au départ définitif de JOHNNY HALLYDAY du club DESPERADOS ;

• SANTIAG engage une action contre Fischer, mais affirme ne pas disposer alors des moyens financiers pour soutenir durablement cette procédure ;

• En 2018, après le décès de Johnny Hallyday, José Rodriguez relance le HDC DESPERADOS, s’autoproclame président à vie et, selon SANTIAG, réutilise les créations visuelles DESPERADOS ;

• Après plusieurs années de bataille judiciaire, le tribunal judiciaire de Marseille rend, le 26 mars 2026, une décision qui rétablit SANTIAG dans ses droits sur ses créations DESPERADOS ;

• Le 2 avril 2026, SANTIAG dépose une nouvelle marque DESPERADOS avec son logo historique ;

• Le 9 avril 2026, le HDC DESPERADOS dépose à nouveau une marque DESPERADOS que SANTIAG considère comme un clone de celle ayant donné lieu à la condamnation du 26 mars 2026.

Cette chronologie clarifie l’enjeu : SANTIAG ne revendique pas la recette, la fabrication ni l’exploitation industrielle de la bière. Il revendique l’origine créative d’un nom et d’un univers graphique associés à Johnny Hallyday avant leur passage dans le champ commercial.

Le jugement de Marseille, un tournant après trente ans de contestation

Le jugement rendu le 26 mars 2026 par le tribunal judiciaire de Marseille marque, selon SANTIAG, une étape déterminante. Après plusieurs années de procédure, il affirme avoir été rétabli dans ses droits de propriété intellectuelle, artistique et d’auteur sur ses créations DESPERADOS.

Cette décision permet de remettre en lumière une affaire longtemps restée confidentielle : celle d’un nom et d’un logo nés dans l’entourage biker de Johnny Hallyday, puis associés, selon SANTIAG, à un dépôt de marque litigieux avant le lancement de la bière DESPERADOS par Fischer.

Pour SANTIAG, l’enjeu dépasse la seule reconnaissance personnelle. Il souhaite que les ayants droit de Johnny Hallyday disposent d’un droit de regard et d’un pourcentage sur l’exploitation des marques DESPERADOS qu’il a déposées, considérant que cette histoire relève aussi de l’héritage symbolique du chanteur.

Le dossier reste ouvert. Le 2 avril 2026, SANTIAG a déposé une nouvelle marque DESPERADOS avec son logo historique. Le 9 avril 2026, le HDC DESPERADOS a, selon lui, déposé une nouvelle marque qu’il considère comme une copie de celle ayant donné lieu à la condamnation du 26 mars 2026.

SANTIAG, l’homme qui a dessiné plusieurs fragments de la légende Hallyday

Le dossier DESPERADOS prend tout son sens lorsqu’il est replacé dans le parcours de SANTIAG. Alias Daures Jean-Philippe, l’artiste évolue depuis plusieurs décennies dans un univers où se croisent arts graphiques, tatouage, cuir, moto et culture rock.

Maître tatoueur depuis 1985, peintre, graveur, sellier, sculpteur et mosaïste, il revendique la création de plusieurs signes visuels liés à Johnny Hallyday, dont AMERICAN BIKERS, DESPERADOS et THUNDER EAGLE, dénomination qu’il attribue au motif de l’aigle et de la plume associé à Johnny Hallyday.

SANTIAG revendique également être le créateur et le tatoueur du célèbre motif de l’aigle et de la plume porté par Johnny Hallyday, aujourd’hui connu sous l’appellation THUNDER EAGLE.

Son travail accompagne plusieurs objets emblématiques de l’univers du chanteur : des gilets AMERICAN BIKERS et DESPERADOS, des casques, deux Harley-Davidson, ainsi qu’une demi-douzaine de sangles de guitare. Parmi elles figure notamment une sangle en cobra blanc que Johnny Hallyday aurait utilisée de 1992 jusqu’à sa mort.

Installé à Saint-Tropez depuis près d’un quart de siècle, SANTIAG poursuit aujourd’hui ses créations artisanales dans la cité du Bailli de Suffren. Il y réalise notamment des sandales tropéziennes customisées et manufacturées, ainsi que des emblèmes de clubs moto en cuir, dont ceux du HDC NIGLO depuis 1989, club dont Johnny Hallyday est toujours présenté comme le parrain officiel.

Derrière DESPERADOS, la question de ce qu’une marque doit à son origine

L’affaire DESPERADOS dépasse la seule querelle de propriété intellectuelle. Elle interroge la manière dont un nom peut quitter son cercle d’origine, changer d’échelle, devenir un produit grand public et finir par effacer la mémoire de ceux qui l’ont fait naître.

Pour SANTIAG, DESPERADOS est d’abord un nom issu de l’univers biker de Johnny Hallyday, associé à des créations graphiques protégées, avant d’être devenu une bière connue de tous. C’est cette antériorité qu’il entend faire reconnaître : non pour réécrire l’histoire commerciale du produit, mais pour rétablir la part artistique, humaine et symbolique qui aurait précédé son exploitation.

Avec le dépôt d’une nouvelle marque DESPERADOS le 2 avril 2026 et un nouveau dépôt contesté du HDC DESPERADOS le 9 avril 2026, le dossier reste ouvert. SANTIAG entend poursuivre ses démarches pour défendre ses droits, protéger ses créations et replacer cette histoire dans ce qu’elle touche de plus sensible : la mémoire de Johnny Hallyday, la reconnaissance du travail des artistes et la valeur des signes qui traversent le temps.

En savoir plus

Site web : http://www.desperadosoriginal.com

Cette tension entre fonction et perception constitue précisément le point de départ du travail de Thomas Durantel.

Designer basé à Paris, artisan et ancien créatif dans les univers du cinéma et du luxe, il développe depuis plusieurs années une recherche autour de la lumière comme expression artistique. 

Avec le lancement de sa nouvelle collection de lampes, il propose une approche où l’objet disparaît progressivement au profit de ce qu’il produit : une atmosphère, une présence, une expérience sensorielle.

Thomas Durantel : une perception singulière au cœur de la création

Malentendant de naissance, Thomas Durantel a construit une relation au monde fondée sur une acuité visuelle particulièrement fine. Le regard capte, analyse, ressent. Les nuances de lumière, les détails et les contrastes deviennent essentiels.

Cette perception nourrit directement son travail : une manière de concevoir des objets où la lumière guide la forme.

Pendant plus de trente ans, il évolue dans des univers exigeants — cinéma, luxe — où l’image se construit avec précision. Il collabore avec L’Oréal Innovation, Helena Rubinstein, Biotherm ou Giorgio Armani. Ces expériences façonnent une approche mêlant narration visuelle et exigence esthétique.

Des lampes comme sculptures lumineuses

Dans l’univers de Thomas Durantel, la lampe s’efface au profit de l’expérience qu’elle crée.

La lumière y est indirecte, diffuse, enveloppante. Elle circule dans la matière, s’y reflète et s’y transforme. La source reste invisible, laissant place à une présence lumineuse douce et immersive.

Chaque pièce agit comme un point de transformation dans l’espace. Elle attire le regard sans s’imposer, installe une atmosphère et invite à une perception plus sensible.

Phaistos : une collection née dans le temps

La collection Phaistos s’inscrit dans une recherche au long cours.

Une première intuition apparaît en 2016. Le projet reste en suspens, en attente de maturité. En 2025, il revient avec évidence. Les formes s’affinent, la vision se précise. La collection prend alors toute sa dimension.

Inspirée par les civilisations anciennes — minoenne, égyptienne ou mésopotamienne — que Thomas Durantel perçoit comme profondément en avance dans leur rapport à la lumière, à la matière et au sacré, Phaistos s’inscrit dans une continuité esthétique et symbolique. Ces références nourrissent les formes, les volumes et la présence presque mystique des pièces.

Aujourd’hui, deux pièces en incarnent les lignes de force : Phaistos Eclipse et Phaistos Vibration, toutes deux proposées à 1 500 €.

Phaistos Eclipse agit comme un seuil. La lumière semble s’y tenir en retrait, comme suspendue derrière la forme. L’effet est celui d’une présence contenue, presque intérieure. L’objet ne projette pas la lumière : il la retient, créant une densité inhabituelle, proche d’une expérience contemplative.

Phaistos Vibration, au contraire, introduit une dynamique perceptive. Sans jamais révéler sa source, la lumière semble circuler, pulser, traverser la matière. Elle n’est pas statique. Elle donne le sentiment d’un mouvement, d’une énergie contenue qui se diffuse dans l’espace.

Ces deux pièces ne s’opposent pas : elles dessinent deux états d’un même langage.

• Eclipse : une lumière tenue, silencieuse, intériorisée ;
• Vibration : une lumière active, mouvante, presque organique.

Une approche guidée par la lumière

Chaque création naît de l’observation du comportement de la lumière. Les formes sont développées pour l’accompagner, la diffuser, la contenir.

Volumes, surfaces et matières sont travaillés avec précision pour créer des effets subtils. La perception évolue selon l’angle, la distance et l’environnement.

Les pièces se découvrent dans le temps. Elles révèlent progressivement leur présence.

Un minimalisme chaleureux

Dans un contexte marqué par des formes souvent épurées et distantes, Thomas Durantel développe ce qu’il nomme un minimalisme chaleureux.

Les lignes restent lisibles, essentielles. Mais elles intègrent une densité, une vibration, une dimension sensible. La lumière y apporte de la profondeur et de l’émotion.

Cette approche s’inscrit dans un dialogue entre modernité et héritages anciens, où la simplicité formelle accueille une richesse perceptive.

Des pièces artisanales, pensées pour l’art 

Chaque lampe est réalisée à la main, sur commande, dans son atelier parisien. Chaque pièce est signée.

Au-delà de leur fonction, ces créations s’inscrivent dans une démarche artistique. Elles trouvent naturellement leur place dans des galeries et des espaces d’exposition, où elles existent comme des œuvres à part entière.

Thomas Durantel crée des objets qui font plus qu’éclairer : ils transforment l’espace, éveillent les sens et invitent au voyage.

En savoir plus

Site web : https://thomasdurantel.com

Instagram : https://instagram.com/thomasduranteldesign/

Linkedin : www.linkedin.com/in/thomas-durantel-a8803250

En quelques années, les conditions d’entrée dans les secteurs du théâtre, du cinéma et de l’audiovisuel se sont profondément transformées : généralisation des self-tapes, multiplication des productions pour les plateformes, accélération des rythmes de casting, hybridation entre jeu théâtral et jeu caméra, montée des créations indépendantes et nouveaux usages liés aux réseaux sociaux.

Pour les jeunes comédiens, cette évolution modifie directement les attentes des professionnels. Les directeurs de casting, réalisateurs et agents artistiques recherchent désormais des profils capables de maîtriser plusieurs registres de jeu tout en comprenant rapidement les contraintes concrètes du métier.

Cette mutation du secteur pousse certaines écoles à revoir leur modèle pédagogique.

À Paris, le Studio Muller, école professionnelle de théâtre et de cinéma fondée en 2003, ouvre ses inscriptions pour la rentrée de septembre 2026 en mettant précisément l’accent sur cette question : comment former aujourd’hui des acteurs et actrices capables d’évoluer durablement dans un environnement artistique devenu plus complexe et plus concurrentiel ? 

Plus de 45 professionnels rencontrés chaque année : une pédagogie construite autour du contact avec le terrain

Le Studio Muller a été pensé comme un lieu de transmission dans lequel les élèves apprennent non seulement les techniques de jeu, mais aussi le fonctionnement réel du milieu artistique.

Cette orientation se traduit par l’intervention régulière de professionnels en activité au sein des cursus.

Chaque année, plus de 45 metteurs en scène, réalisateurs, agents artistiques et directeurs de casting rencontrent les étudiants.

Au-delà de la dimension pédagogique, ces interventions répondent à une problématique récurrente dans les métiers artistiques : la difficulté pour les jeunes acteurs d’accéder aux réseaux professionnels et de comprendre les attentes concrètes des recruteurs du secteur culturel et audiovisuel.

L’école défend ainsi une approche centrée sur l’immersion dans les réalités du métier.

Les élèves sont confrontés aux pratiques actuelles du casting, aux exigences du jeu face caméra, aux mécanismes de direction d’acteurs ainsi qu’aux attentes spécifiques des productions théâtrales et audiovisuelles.

Dans un secteur où les parcours professionnels se construisent souvent de manière fragmentée, ces rencontres jouent également un rôle d’orientation et de compréhension des évolutions du marché artistique.

Théâtre, cinéma, audiovisuel : la polyvalence devient un enjeu central de formation

Le modèle traditionnel de spécialisation unique tend progressivement à s’effacer dans les métiers du jeu.

Les jeunes comédiens sont aujourd’hui amenés à évoluer entre plusieurs formats : scène, séries, courts-métrages, publicité, contenus numériques ou créations indépendantes.

Cette évolution influence directement les contenus pédagogiques proposés par certaines écoles d’acteurs.

Le Studio Muller développe ainsi des cursus mêlant théâtre et cinéma afin de préparer les élèves à des contextes de jeu variés.

La formation comprend notamment le jeu théâtral, le jeu face caméra, l’improvisation, la technique Meisner, le travail de la voix, le corps, la préparation casting et la création de bande-démo.

L’école revendique également une approche ouverte des méthodes de jeu afin de permettre aux étudiants de développer leur singularité artistique plutôt que de reproduire un modèle unique d’interprétation.

Cette question de la singularité devient d’ailleurs de plus en plus importante dans les processus de sélection contemporains.

Les directeurs de casting accordent désormais une attention croissante à la personnalité artistique des candidats et à leur capacité d’adaptation à différents univers de réalisation.

Le Studio Muller affirme ainsi vouloir former des acteurs et actrices capables d’évoluer aussi bien au théâtre qu’au cinéma, avec une préparation à la fois artistique et professionnelle.

Classes à taille humaine et accompagnement individualisé : la réponse aux nouveaux parcours artistiques

L’évolution des métiers artistiques transforme également les attentes des étudiants vis-à-vis des écoles.

Les jeunes artistes recherchent désormais davantage de flexibilité, un accompagnement plus personnalisé et des parcours capables de s’adapter à des trajectoires souvent non linéaires.

Le Studio Muller met en avant des classes à taille humaine et un accompagnement individualisé afin de suivre plus précisément l’évolution artistique des élèves.

L’école présente sa pédagogie comme exigeante, moderne et bienveillante, avec une volonté constante de relier travail technique et préparation concrète à l’insertion professionnelle.

Depuis sa création, l’établissement indique avoir accompagné plusieurs milliers d’élèves dans leur formation artistique.

Cette expérience de plus de vingt ans constitue aujourd’hui l’un des éléments différenciants mis en avant par l’école dans un secteur de la formation artistique particulièrement concurrentiel.

Auditions, stages, projets face caméra : l’insertion professionnelle intégrée au cursus

La professionnalisation constitue aujourd’hui l’un des principaux sujets de préoccupation des étudiants en école d’acteurs.

Au-delà des enseignements artistiques, le Studio Muller cherche à multiplier les situations concrètes de mise en pratique.

Auditions, rencontres métiers, stages, spectacles et projets face caméra font partie des expériences proposées aux élèves durant leur cursus.

L’objectif affiché est de permettre aux étudiants d’acquérir une expérience progressive des réalités professionnelles avant leur entrée sur le marché du travail artistique.

Cette logique d’insertion repose également sur l’idée qu’un acteur doit désormais savoir construire activement son parcours professionnel, développer ses outils de présentation et comprendre les attentes spécifiques des différents interlocuteurs du secteur : agents, réalisateurs, directeurs de casting ou producteurs.

Studio Muller Prod : quand les écoles d’acteurs deviennent aussi des espaces de production

Le développement récent de Studio Muller Prod illustre une autre évolution importante dans les écoles artistiques : la création de structures de production intégrées.

Créée par le Studio Muller, cette maison de production a pour vocation d’accompagner les projets des élèves et de transformer leurs idées en spectacles, vidéos ou films aboutis.

En savoir plus

Site web : https://studio-muller.com/studio-muller-prod

Facebook : https://www.facebook.com/LeStudioMuller75014/

Instagram : https://www.instagram.com/lestudiomuller/

Cette attente, de plus en plus exprimée par des publics exigeants (amateurs éclairés, collectionneurs, prescripteurs) redessine les contours du rapport à l’art. Certaines démarches émergent alors par leur capacité à proposer bien plus qu’une esthétique : une expérience.

C’est le cas de Laura Rucinska, artiste-peintre connue sous le nom d’Eos, dont les tableaux, réunis sous Les Œuvres d’Eos, explorent une peinture alchimique.

Présentées notamment à L’Atelier des Rêves, dans le 14ᵉ arrondissement de Paris, ses créations proposent une approche singulière : faire entrer la lumière, la matière et une forme d’invisible dans les espaces du quotidien.

Derrière le nom d’Eos, une artiste qui place la lumière au cœur de sa démarche

Le pseudonyme choisi par Laura Rucinska renvoie à Eos, déesse de l’aurore dans la mythologie antique. Cette référence n’est pas anodine : elle évoque le moment où la lumière apparaît progressivement, sans jamais être brutale.

Cette idée traverse l’ensemble de son travail. Dans ses tableaux, la lumière n’est pas un simple effet visuel : elle est travaillée, retenue, parfois suggérée. Elle se révèle au fil du regard, en fonction de l’attention que l’on y porte.

Ce choix donne à ses œuvres une dimension particulière : elles viennent illuminer nos intérieurs et apporter une sérénité.

Une artiste nourrie par un héritage artistique familial

Laura Rucinska a grandi dans une famille d’intellectuels et d’artistes polonais, où la création occupait une place importante. Enfant, elle observe ses oncles et tantes étudier et travailler aux Beaux-Arts de Varsovie, développant ainsi une sensibilité aux pratiques artistiques.

Nourrie par cet univers Artistique, elle construit progressivement son propre langage, en s’appuyant sur l’intuition, l’expérimentation et une exigence personnelle forte.

En 2013, une expérience qu’elle décrit comme une « connexion céleste » marque un tournant. Elle ressent alors le besoin de traduire cette perception dans ses œuvres. Ses premières collections prennent la forme de galaxies, en lien avec sa vision d’un lien profond entre l’humain et l’univers.

Peindre des “messages célestes” sans jamais les figer dans une explication

Eos ne raconte pas une histoire. Elle ouvre un espace.

Son intention est claire : retranscrire des « messages célestes ». Mais ces messages ne sont jamais explicités. Ils ne sont ni narratifs ni démonstratifs.

Il parle avec un « alphabet du silence ».

Concrètement, cela se traduit par :

• Des formes non immédiatement identifiables ;
• Des silhouettes qui apparaissent puis se dissipent ;
• une absence volontaire de lecture unique.

Le spectateur n’est pas guidé. Il devient acteur de ce qu’il perçoit.

Comme le souligne Michel Bénard, on y perçoit « des planètes furtives », « des ombres saturniennes », « des poussières de voie lactée , autant d’éléments qui échappent à une interprétation fixe.

Une recherche d’équilibre où chaque détail compte

Au cœur de son travail, Laura Rucinska insiste sur la notion du « juste ». Un tableau est considéré comme terminé uniquement lorsqu’il atteint un équilibre précis.

Trop d’interventions risqueraient de nuire à la lumière de l’œuvre. À l’inverse, une œuvre incomplète ne permettrait pas de révéler tout son potentiel.

Cette exigence se traduit par une peinture épurée, où chaque élément est essentiel. Le minimalisme n’est pas ici un choix de simplicité, mais le résultat d’un travail précis et maîtrisé.

Inscrire dans la peinture des matières qui portent déjà l’infini en elles

L’une des signatures les plus fortes des œuvres d’Eos réside dans l’intégration, pour certaines de ses oeuvres, de minéraux : graphites, agates, améthystes, moldavites.

Ces éléments jouent un double rôle.

Sur le plan symbolique : Ils incarnent l’infini du temps universel. Leur présence inscrit l’œuvre dans une temporalité qui dépasse celle du geste artistique, ils rassemblent la mémoire du monde.

Sur le plan plastique : Ils transforment la surface du tableau :

• Variations de textures ;
• Reflets changeants ;
• Interaction directe avec la lumière.

L’œuvre devient évolutive. Elle ne se donne jamais exactement de la même manière.

Faire apparaître l’univers sans jamais le livrer entièrement au regard

Dans certaines œuvres, l’univers apparaît de manière discrète. Il n’est pas totalement visible, mais suggérée à travers des formes, des ombres.

Cette approche permet de créer une atmosphère particulière, où l’univers devient un élément rêvé plutôt qu’un sujet central.

Le spectateur est invité à compléter ce qu’il voit, à imaginer ce qui n’est pas entièrement montré.

L’Atelier des Rêves, un lieu pour prolonger l’expérience artistique

Les Oeuvres d’Eos sont présentées à L’Atelier des Rêves, situé dans le 14ᵉ arrondissement de Paris, au cœur du quartier des artistes.

Ce lieu, imaginé par Laura Rucinska et Franck Bénéteau, se distingue par son approche globale. Il ne s’agit pas seulement d’une galerie, mais d’un espace hybride où différentes formes de création coexistent.

On y trouve des tableaux inspirés d’astrophysique, des créations artisanales en résine, des contes poétiques ancrés dans des vérités scientifiques, ainsi que des recueils de poésies musicales.

L’ensemble est pensé comme un univers cohérent, traversé par une même intention : créer une expérience immersive et sensible.

Des œuvres conçues pour transformer les espaces plutôt que les décorer

Les Oeuvres d’Eos s’adressent à une clientèle exigeante, qu’elle soit professionnelle ou particulière. Leur objectif n’est pas simplement décoratif.

Elles sont conçus pour modifier la perception d’un lieu. Par leurs jeux de lumière et de matière, elles apportent de la profondeur et créent une atmosphère.

L’Artiste souhaite, à travers ses œuvres, « toucher à ce qu’il y a de plus intime, de plus profond en nous » et offrir « la joie, la lumière et la beauté ».

Une démarche artistique portée par une volonté de transmission

Chaque œuvre est unique et porte une dimension personnelle forte. Laura Rucinska considère qu’elle offre une partie d’elle-même dans chaque tableau.

Cette approche crée une relation particulière entre l’Oeuvre et son Acquéreur. Il ne s’agit pas simplement d’un objet, mais d’une expérience à partager.

En savoir plus

Site web : https://www.lesoeuvresdeos.com

https://www.l-atelierdesreves.fr/ 

Dans cet environnement saturé, la question n’est plus de savoir comment préserver un savoir-faire, mais comment le déplacer.

Comment redonner à l’osier une capacité d’étonnement, de présence, de tension ?

À Cholet, Aurélie Bossu, fondatrice d’Aurélie Vannerie, ne cherche ni à expliquer ni à rassurer.

Elle ne défend pas la vannerie, elle la pratique autrement.

Depuis 2020, elle développe une écriture singulière, où chaque pièce s’affranchit de l’usage attendu pour devenir un objet de regard. Une vannerie qui ne remplit plus une fonction, mais qui prend position.

Aurélie Vannerie : écrire avec l’osier plutôt que produire des objets

Dans l’atelier, rien ne commence par une fonction. Il n’est jamais question de produire un panier, ni même de répondre à un besoin. Ce qui guide le geste, c’est une forme de tension : celle qui naît entre la matière et l’intention, entre ce que l’on attend de la vannerie et ce qu’elle peut encore devenir.

Les pièces qui en émergent ne cherchent pas à être pratiques. Elles cherchent à exister. À occuper un espace, à créer un déséquilibre, à capter le regard sans se justifier. Suspensions, structures, volumes : chaque création s’impose comme une présence, presque comme une évidence une fois installée, mais inattendue au premier regard.

Ce basculement repose sur une position claire. La vannerie n’est plus un objet du quotidien. Elle devient un médium. Un langage formel, identifiable, porté par une signature déposée à l’INPI. Non pas une variation autour d’un savoir-faire, mais une écriture à part entière.

Une fois rencontrée, cette écriture ne se confond plus. Elle ne se compare pas. Elle s’impose comme un point de repère dans un paysage où tout tend à se ressembler.

Faire dialoguer l’osier avec des matières inattendues : une tension comme langage

Si l’osier constitue le point de départ, il n’est jamais seul. Dans les créations d’Aurélie Vannerie, il entre en relation avec des matériaux issus d’autres univers, notamment le pneu de kart recyclé. Une association qui, loin d’être anecdotique, devient un véritable moteur de création.

Ce dialogue produit une tension visible. Entre souplesse végétale et rigidité industrielle, entre matière vivante et matière transformée. Cette tension n’est pas atténuée, elle est au contraire recherchée, amplifiée, jusqu’à devenir une signature.

Ce choix s’inscrit dans une réflexion plus large sur la ressource. Là où la vannerie traditionnelle utilisait les matériaux disponibles dans son environnement immédiat, la création contemporaine doit composer avec une réalité différente : celle d’un monde où les déchets constituent une matière première incontournable.

Dans cette logique, l’atelier développe une approche qui :

• Intègre les matériaux recyclés comme éléments constitutifs des pièces ;
• Assume leur présence sans chercher à les dissimuler ;
• Transforme la contrainte technique en levier esthétique.

L’osier local reste au cœur du travail, sélectionné auprès d’osiériculteurs français. Mais il s’inscrit désormais dans un système élargi, où les matières dialoguent plutôt que de s’opposer.

Concevoir à plusieurs mains, penser à l’échelle des espaces

La vannerie d’Aurélie Bossu ne se limite pas à des objets autonomes. Elle se construit souvent dans le dialogue, en collaboration avec des architectes d’intérieur ou des décorateurs.

Le sur-mesure est un point de départ. Chaque projet naît d’un lieu, d’une contrainte, d’une intention partagée. La pièce ne vient pas se poser dans un espace existant : elle le redessine.

Une suspension modifie la perception de la lumière. Une structure accompagne un volume, en souligne les lignes, en révèle les tensions. L’osier devient un élément actif de l’architecture intérieure.

Ce processus implique une autre temporalité. Rien n’est immédiat. Il faut tester, ajuster, recommencer. Trouver le point d’équilibre entre la contrainte technique et la liberté formelle. Accepter que la matière impose ses limites, tout en cherchant à les déplacer.

Dans cet aller-retour constant, la pièce prend forme. Unique, non reproductible, liée à un contexte précis. Une création qui ne peut exister ailleurs de la même manière.

Réalisation sur mesure cabane en osier

Cholet comme socle, la création comme mouvement

L’atelier est installé à Cholet, mais il ne fonctionne pas en vase clos. Il s’inscrit dans un territoire, dans une filière, dans un réseau de savoir-faire encore fragile. L’osier est local, les relations sont directes, les échanges concrets.

Cet ancrage ne relève pas d’un discours. Il conditionne la manière de travailler. Il inscrit la création dans une réalité matérielle, dans un environnement précis.

Dans le même temps, la pratique ne se fige pas. Elle évolue, se nourrit, se transforme. Aurélie Bossu poursuit sa formation, notamment au sein de la Société coopérative agricole de vannerie de Villaines-les-Rochers. Un lieu où le geste se transmet, se précise, se questionne.

L’atelier s’ouvre aussi, régulièrement, à des initiations. Des formats courts, en petit comité, où l’on vient éprouver la matière. Comprendre ce que signifie tresser, répéter, recommencer. Mesurer la résistance de l’osier, la précision du geste, la lenteur nécessaire.

Vingt ans dans la mode, et puis déplacer le regard ailleurs

Avant l’osier, il y a eu le tissu, les volumes, les collections. Pendant deux décennies, Aurélie Bossu évolue dans l’univers du design de mode, au sein de maisons et de groupes comme Burberry, Nike ou Bébéconfort. Un environnement où tout se joue dans le détail, dans la coupe, dans la manière dont une matière tombe, se tend, accompagne un mouvement.

Ce regard ne disparaît pas lorsqu’elle fonde Aurélie Vannerie en 2020. Il se déplace. Il s’applique autrement. Dans chaque pièce, on retrouve cette attention aux lignes, à l’équilibre des formes, à la finition. Rien n’est laissé au hasard, mais rien n’est figé non plus.

Son parcours ne relève pas d’une rupture romantique avec un ancien monde, mais d’un prolongement. Celui d’une designer qui change de matériau, sans renoncer à son exigence. La vannerie devient alors un nouveau terrain, plus contraint, plus physique aussi, mais infiniment ouvert.

Depuis près de sept ans, l’atelier se construit autour de trois axes qui dialoguent entre eux : la création de pièces contemporaines, le développement de projets sur-mesure et la transmission. Un équilibre qui permet de maintenir une tension fertile entre recherche, production et partage.

Reconnue par le premier prix de la création métiers d’art et membre des Ateliers d’Art de France, Aurélie Bossu inscrit son travail dans un cadre professionnel structuré. Mais ce cadre ne dicte pas la forme. Il accompagne une démarche qui, elle, reste profondément personnelle.

L’expression d’un regard sensible et engagé

La vannerie développée par Aurélie Vannerie s’adresse à celles et ceux qui recherchent des pièces singulières, sensibles et à l’esthétique pleinement assumée.

Elle s’adresse à ceux qui acceptent d’être surpris. À ceux qui cherchent une pièce qui ne se laisse pas immédiatement définir. Architectes d’intérieur, galeries, collectionneurs : des regards capables de percevoir autre chose qu’un usage.

Cette orientation s’accompagne d’une ambition claire : inscrire la vannerie dans des espaces où elle est encore peu attendue. Intérieurs singuliers, publications spécialisées, sélections exigeantes comme celles d’Ateliers d’Art de France, ou magazines tels que Home, Milk ou AD.

Non pas pour légitimer la démarche, mais pour la confronter à des contextes où elle peut réellement exister.

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Site web : https://aurelievannerie.fr/realisations/

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Les questions liées à l’enfance blessée, aux conflits parentaux et aux mécanismes de résilience continuent d’occuper une place centrale dans les débats contemporains, tant sur le plan sociologique que psychologique. Dans ce contexte, la parole artistique, qu’elle soit visuelle ou littéraire, apparaît comme un vecteur privilégié pour traduire l’indicible et interroger les trajectoires individuelles.

C’est dans cette perspective que s’inscrit Les naufragés de la mère, premier roman autobiographique de Laïna Hadengue, artiste peintre, plasticienne et vidéaste reconnue sur la scène contemporaine internationale.

Remarquée pour son engagement en faveur de la liberté d’expression après la censure de son œuvre par Instagram en 2018, elle choisit aujourd’hui l’écriture pour prolonger et transformer son œuvre plastique.

Ce récit au croisement de l’autofiction, de l’histoire de l’art et de la psychologie explore l’abandon maternel, l’emprise affective, la condition des « enfants valises » et la reconstruction identitaire par la création artistique.

Un récit sur l’abandon maternel, les « enfants valises » et la reconstruction identitaire

Avec Les naufragés de la mère, Laïna Hadengue propose un récit centré sur le personnage d’Iris, dont le parcours retrace une enfance marquée par l’abandon maternel, la violence du divorce et les conséquences durables des conflits conjugaux sur les enfants. Le roman met en lumière la figure des « enfants valises », contraints de naviguer entre deux foyers dans un contexte de tensions judiciaires et émotionnelles.

À travers cette trajectoire, l’auteure interroge des mécanismes souvent invisibilisés : instrumentalisation des enfants, conflits d’autorité parentale, reconstruction identitaire dans un environnement instable.

Réhabiliter la figure paternelle, interroger le lien mère-fille

Loin d’une approche strictement narrative, le texte s’inscrit dans une réflexion plus large sur les dynamiques familiales contemporaines. Il aborde la complexité du lien mère-fille, le poids du non-dit, les limites du pardon et les processus de deuil liés à l’absence.

En parallèle, il met en valeur la réhabilitation de la figure paternelle, souvent reléguée dans les récits classiques de séparation.

L’art, espace de reconstruction face à la douleur

Au cœur du récit, l’art occupe une place structurante. Pour Iris, il constitue un espace de reconstruction, un langage alternatif face à la douleur et à la fragilité psychique. Le roman est traversé par de nombreuses références à l’histoire de l’art, notamment à La Chambre bleue de Picasso, qui vient nourrir une réflexion sur la représentation du corps, de l’intimité et de la solitude.

Cette dimension artistique ne se limite pas à une simple illustration culturelle : elle devient un outil narratif à part entière, participant à la transformation de l’expérience vécue.

Se réapproprier son histoire par la création

La trajectoire d’Iris met en évidence le rôle de la création dans les processus de résilience. L’art apparaît ici comme une voie possible pour se réapproprier son histoire, lui donner forme et en modifier la portée symbolique.

Une écriture qui grandit avec Iris : de la candeur enfantine à la lucidité analytique

Le style adopté dans Les naufragés de la mère accompagne l’évolution du personnage principal. Le texte débute dans une tonalité marquée par la candeur enfantine, avant de s’orienter progressivement vers une écriture plus analytique et lucide. Cette progression stylistique reflète les étapes de maturation d’Iris, mais aussi le travail de mémoire et de compréhension engagé par l’auteure.

L’écriture se veut à la fois précise et poétique, mêlant souvenirs personnels, réflexions psychologiques et fresques historiques.

Ancrage historique dans les années 1960-1970

Ce choix formel permet d’ancrer le récit dans une temporalité identifiable, les années 1960-1970, tout en offrant une lecture contemporaine des problématiques abordées. Cette dimension historique enrichit la compréhension des dynamiques familiales et sociales décrites dans le roman.

Un roman salué pour sa force émotionnelle et sa justesse

Depuis sa parution, le roman suscite des retours qui soulignent la force émotionnelle du texte et sa capacité à aborder des sujets sensibles avec justesse. Cette réception met en avant la singularité du projet : un passage de l’image à l’écriture qui ne constitue pas une rupture, mais une continuité dans la manière de traiter les mêmes questionnements.

Laïna Hadengue, d’une reconnaissance artistique internationale à l’écriture romanesque

Née en 1962 à Valence, Laïna Hadengue est une artiste peintre, plasticienne et vidéaste qui vit et travaille à Toulouse. Issue d’une lignée d’artistes et d’intellectuels, elle développe une œuvre dès l’âge de 15 ans. Son parcours s’inscrit dans une reconnaissance progressive sur la scène artistique internationale. Elle participe notamment à la Biennale de Venise en 2017.

En 2018, la censure par Instagram de sa toile Le Fil des jours, consacrée à la ménopause, suscite un large écho médiatique et donne lieu à une lettre ouverte publiée dans Art Press en défense de la liberté d’expression. En 2025, elle représente la France lors de l’exposition Women in Art à Prague.

De la peinture à l’écriture, une continuité thématique autour de l’émancipation et de la mémoire

Avec Les naufragés de la mère, elle prolonge aujourd’hui son œuvre plastique par une démarche romanesque, explorant des thématiques déjà présentes dans son travail visuel : mémoire, émancipation, formes d’oppression et reconstruction identitaire.

À l’origine de ce premier roman, il y a une nécessité, celle de donner forme à une expérience intime, mais aussi de proposer une lecture accessible de problématiques souvent complexes.

Le choix de l’autofiction permet de conjuguer fidélité au vécu et liberté narrative, offrant un espace de mise à distance et de transformation. Le récit ne se limite pas à une restitution des faits, mais engage un travail de recomposition, de mise en sens et de transmission.

Une œuvre qui dépasse les frontières entre peinture, écriture et reconstruction intime

Par son positionnement, Les naufragés de la mère s’adresse à plusieurs types de lecteurs et d’acteurs : amateurs de littérature contemporaine, professionnels du livre, mais aussi publics sensibles aux enjeux psychologiques et familiaux. En articulant récit autobiographique, réflexion psychologique et références artistiques, le livre offre une lecture dense et nuancée des mécanismes de reconstruction.

Il interroge la place de l’art dans les trajectoires individuelles et ouvre un espace de dialogue sur des sujets encore largement sensibles.

Ce passage de la peinture à l’écriture ne constitue pas un changement de cap, mais une extension du champ d’expression de l’artiste, confirmant la capacité de la création à se réinventer pour mieux saisir les réalités humaines.

Genre Roman

ISBN 9782384065981

Collection Interactions

Tarif 23,90 euros

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